Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 2004
Fecha de salida: 2004-06-15
Discográfica: Decca
Impresor: Universal Music (USA)
Referencia: B0002924-02
Tracks:
1. The Tale Of Viktor Navorski 4:13
2. Dinner With Amelia 8:02
3. A Legend Is Born 3:14
4. Viktor And His Friends 4:44
5. The Fountain Scene 5:33
6. The Wedding Of Officer Torres 5:02
7. Jazz Autographs [Featuring Randy Kerber (Piano) and Michael Valerio (Bass) ] 3:46
8. Refusing To Escape 3:01
9. Krakozhia National Anthem And Homesickess 1:50
10. Looking For Work 3:17
11. Gupta's Deliverance 3:19
12. Finding Coins And Learning To Read 4:03
13. "Destiny"... "Canneloni"... And The Tale Of Viktor Navorski Reprise 5:06
14. A Happy Navorski Ending! 2:47
Total: 57:58
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Orquestaciones de John Neufeld.
Interpretada por la Hollywood Studio Symphony.
Orquesta contratada por Sandy DeCrescent.
Músicos destacados: Emily Bernstein (clarinete), Guy Klusevsky (acordeón), Michael Valerio (bajo), Randy Kerber (piano).
Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Masterizada por Patricia Sullivan-Fourstar.
Album producido por John Williams.
Reseñas
Los últimos meses no han sido precisamente muy alegres para los aficionados a la música de cine. La desaparición de nombres tan importantes como Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein o David Raksin ha provocado una sentida conmoción en todos aquellos que adorábamos sus trabajos. Con John Barry y Maurice Jarre casi inactivos y Ennio Morricone alejado de los circuitos comerciales de Hollywood y, por tanto, del gran público, John Williams se ha convertido en uno de los escasos compositores cinematográficos cuya maestría nadie discute, siendo esperados con impaciencia cada uno de sus futuros proyectos. De hecho, y para nuestro deleite, en 2005 podremos escuchar su música en "Star Wars. Episode III. Revenge of the Sith" y "La Guerra de los Mundos".
"La Terminal" es su última composición, una vitalista partitura que resulta un perfecto complemento para las imágenes que nos brinda Steven Spielberg. La estructura de los cortes que conforman este compacto no se corresponde con su aparición cronológica en el filme, siendo importante reseñar que abundantes fragmentos de la película no cuentan con nota alguna que los acompañe. El tema central de la cinta se puede escuchar en "The Tale of Viktor Navorski", una peculiar melodía que se convierte en una espléndida representación musical del protagonista de la historia que nos narra el realizador de "Atrápame si puedes" y que se desarrolla en un buen número de las pistas que incorpora el disco.
Williams capta a la perfección esa mezcla de fábula y comedia que es "La Terminal" en "Dinner With Amelia", utilizando para ello un uso reflexivo de los instrumentos, destacando la aparición del acordeón y la suavidad de la orquesta, intentando con ello que sus notas sean unas fieles compañeras de la secuencia en la que Viktor cena con Amelia en el aeropuerto, sin duda uno de los instantes del filme que mejor aúna la comicidad y el romance. Esta última característica, por cierto, se halla mágicamente representada en "The Fountain Scene", momento en el que la azafata interpretada por Catherine Zeta-Jones descubre la hermosa fuente de colores que Viktor ha construido para ella. Es una pieza emotiva y muy agradable, siendo su lenidad una de sus grandes virtudes.
El espíritu optimista de la película aparece también en "A Legend is Born", justo cuando Navorski se gana la confianza de los trabajadores del aeropuerto tras haber ayudado a un inmigrante a traspasar la burocracia del arrogante Frank Dixon. También lo detectamos en "The Wedding of Officer Torres", aunque siempre con esa contención que impregna toda la partitura, dejando que sean las imágenes de Spielberg las auténticas estrellas de la función, salvo en el preciso instante en el que observamos cómo contraen matrimonio Enrique y Dolores. Los elementos jazzísticos, que tanta importancia tienen en el argumento de la cinta, se desvelan en "Jazz Autograph".
Una de las mayores curiosidades de la banda sonora es "Krakozhia National Anthem and Homesickness", corte en el que escuchamos el himno del país del que proviene Viktor para, posteriormente, dar paso a un melancólico pasaje que describe el estado de ánimo del citado personaje, además de "Finding Coins and Learning to Read", que introduce unas curiosas y acertadas variaciones del tema central. "Destiny... Canneloni... and the Tale of Viktor Navorski Reprise" y "A Happy Navorski Ending" suponen un agradable compendio de esta placentera obra de Williams que, si bien no se puede incluir dentro de sus trabajos más memorables, no cabe duda de que es una buena prueba de que el maestro está en plena forma y de que aún tiene mucho que ofrecernos en el panorama musical cinematográfico. Que así sea por muchos años...
Joaquín R. Fernández . . . . SCOREMAGACINE
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BSOSpirit
Referencias
The Terminal / La Terminal (2004)
Película dirigida por Steven Spielberg.
Interpretada por Tom Hanks, Catherine Zeta-Jones, Stanley Tucci, Chi McBride, Diego Luna, Eddie Jones, Barry Shabaka Henley, Zoe Saldana, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 1996
Fecha de salida: 1996-06-22
Discográfica: Philips
Referencia: 454 988-2
Tracks:
1. Sleepers At Wilkinson 3:42
2. Hell's Kitchen 5:22
3. The Football Game 4:11
4. Saying The Rosary 6:54
5. The Trip To Wilkinson 2:35
6. Time In Solitary 4:24
7. Revenge 2:46
8. Michael's Witness 4:10
9. Learning The Hard Way 5:21
10. Last Night At Wilkinson 3:52
11. Father Bobby's Decision 3:56
12. Reliving The Past 3:41
13. Reunion And Finale 5:32
Total: 56:26
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Orquestaciones de John Neufeld.
Músico solistas destacados: James Thatcher (trompa), Janet Feguson (flauta).
Orquesta contratada por Sandy DeCrescent.
Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Editada por Ken Wannberg.
Album producido por John Williams.
Referencias
Sleepers (1996)
Película dirigida por Barry Levinson.
Interpretada por Kevin Bacon, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Jason Patric, Brad Pitt, Minnie Driver, Vittorio Gassman, Ron Eldard, Brad Renfro, Billy Crudup, Jonathan Tucker, Joe Perrino, Geoff Widgo, John Slattery, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 1997
Fecha de salida: 1997-03-11
Discográfica: Sony Classical
Impresor: Sony Music (USA)
Referencia: SK 63031
Tracks:
1. Rosewood 3:34
2. Look Down Lord 2:13
3. The Hounds Of Sumner 1:50
4. Healing 4:10
5. Light My Way 3:43
6. Trouble In Town 3:16
7. Aunt Sara's Death 3:18
8. After The Fire 3:38
9. The Town Of Sumner 2:36
10. The Town Burns 4:21
11. Scrappie And Mann Bond 4:14
12. The Freedom Train 1:53
13. False Accusation 3:19
14. Mann At Rosewood 3:14
15. Look Down Lord (Reprise And Finale) 4:13
Total: 49:32
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Músicos solistas destacados: Shirley Caesar (voz), Dean Parks (guitarra),
Tommy Morgan (armónica).
Grabada y mezclada por Dennis Sands.
Editada por Ken Wannberg.
Orquesta contratada por Sandy DeCrescent.
Album producido por John Williams.
Look Down, Lord
Look down, Lord, look down
this time I'm comin' home
it's late now sweet Jesus, take me now
this time I'm coming home.
Look down, Lord, look down
been hard time and I can't wait
oh look down sweet Jesus, hold me now
this time I'm coming home.
There's so much sorrow 'round this time
Lord, look down, please look down.
Oh I been wand'rin far
and trav'lin' long
I'm weary now
please look down
Free me, Lord, take me
I need to come and walk with thee
Sweet Juses, Lord, won't you hold me now
this time I'm coming home.
Look down, look down
Look down, look down
this time I'm coming home.
Referencias
Rosewood (1997)
Película dirigida por John Singleton.
Interpretada por Jon Voight, Ving Rhames, Don Cheadle, Bruce McGill, Loren Dean, Esther Rolle, Elise Neal, Robert Patrick, Michael Rooker, Catherine Kellner, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 1989
Fecha de salida: 1990-04-03
Discográfica: MCA Records
Referencia: MCA-8036
Tracks:
1. Smoke Gets In Your Eyes (J.D. Souther) 2:54
2. Boomerang Love (Jimmy Buffet) 5:20
3. Cowboy Man (Lyle Lovett) 2:52
4. Give Me Your Heart (Denette Hoover and Sherwood Ball) 3:55
5. A Fool In Love (Michael Smotherman) 4:11
6. Smoke Gets In Your Eyes (The Platters) 2:43
7. Among The Clouds 8:36
8. Follow Me 1:16
9. Pete In Heaven 6:43
10. Saying Goodbye 3:15
11. Pete And Dorinda 3:19
12. The Return 2:31
13. The Rescue Operation 5:15
14. Seeing Dorinda 3:34
15. Intimate Conversation 1:26
16. Promise To Hap 2:30
17. The Old Timer's Shack 4:54
18. Dorinda Solo Flight 3:18
Total: 68:30
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Músico solista destacado Jim Thatcher (Trompa).
Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Editada por Ken Wannberg.
Album producido por John Williams.
Referencias
Always (1989)
Película dirigida por Steven Spielberg.
Interpretada por Richard Dreyfuss, Holly Hunter, Brad Johnson, John Goodman, Audrey Hepburn, Roberts Blossom, Keith David, Ed Van Nuys, Marg Helgenberger, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 2000
Fecha de salida: 2000-06-27
Discográfica: Hollywood Records
Impresor: Hollywood Records (USA)
Referencia: HR-62258-2
Tracks:
1. The Patriot 6:40
2. The Family Farm 3:04
3. To Charleston 2:16
4. The Colonial Cause 3:16
5. Redcoats at the Farm and the Death of Thomas 5:00
6. Ann Recruits the Parishioners 3:09
7. Preparing for Battle 5:50
8. Ann and Gabriel 4:35
9. The First Ambush and Remembering the Wilderness 4:00
10. Tavington's Trap 4:10
11. The Burning of the Plantation 4:56
12. Facing the British Lines 3:05
13. The Parish Church Aflame 3:03
14. Susan Speaks 3:17
15. Martin vs. Tavington 3:06
16. Yorktown and The Return Home 5:20
17. The Patriot Reprise 7:50
Total: 72:38
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Orquestaciones de John Neufeld.
Músico solista destacado: Mark O'Connor (violín).
Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Editada por Ken Wannberg.
Masterizada por Patricia Sullivan-Fourstar.
Album producido por John Williams.
Reseñas
Si bien reconozco que en los últimos trabajos de Williams, el maestro no me ha llenado en absoluto, también considero este trabajo magnífico, y dentro de mis composiciones favoritas de ese año 2000.
¿Y por qué? porque básicamente Williams crea un tema principal inigualable, mezclando la belleza propia de todo tema melodico de Williams con un tema militar que se caracteriza por su gran espectacularidad, propia del Williams de los 80, momento incomparable y de una gran fertilidad para el compositor.
Es cierto que repite el tema principal hasta el hastío, pero es que... es un tema principal de una melodía y fuerzas que dan de sí múltiples interpretaciones, ya sea tanto de orquesta, como mi favorita, sustentada por una flauta. Y luego tenemos temas que describen el ambiente de una nación en pleno inicio de una guerra que marcaría la independencia de muchas personas, con esos tonos más cercanos a una de mis más preciadas composiciones del maestro, Far and Away, sobre todo en el estilo de su segundo tramo, donde Cruise se dispone a luchar por una tierra y por Nicole (¡¡Qué tiempos aquellos!!).
El estilo de Williams durante toda la partitura sigue los parametros de ese Far and Away, inclusive en los temas de acción.
La partitura de Williams estuvo nominada al Oscar, creo más por la obligatoriedad sumergida de nominar todo trabajo del compositor, que por reconocer las cualidades musicales de éste, sin lugar a dudas una de sus partituras más fructíferas a mi entender. Que no ganase el Oscar era simplemente, algo realmente obvio (y su ganador también), pero no por ello deja de ser algo injusto, sabiendo que Tigre y Dragón, aun siendo una partitura bien realizada, no llega a la altura del Patriota. Tampoco digo que The Patriot tuviese que ganar el Oscar (mi favorita era Dinosaur, y realmente no entiendo su ausencia en las nominaciones), más que nada porque Gladiator también tenía mucho que decir... pero Tigre y Dragón, sencillamente no era la opción.
Algo que tampoco he entendido con respecto a esta composición es que aficionados a la musica de cine pasasen de escucharla, sólo porque la película "era una americanada facistoide". Bueno, relamente mezclar las burras con las merinas, es decir, mezclar política con arte (y la música de cine es arte, aunque haya por ahí algún que otro churro), es propio de incultos con un mínimo de interés por ese arte que critican.
Si estas personas hubiesen intentado ver la película (que seguro lo han hecho, le ha gustado, pero por una oscura razón, no lo confiesan), se darían cuenta que es sumamente parecida a Braveheart, pero con algunas variantes más dramáticas, simplemente cambia la bandera. Supongo que es la bandera lo que no les cuadra. Yo no me quedo con la bandera, me quedo con los personajes y con la historia, y el Patriota es la historia de un grupo de habitantes que se sienten oprimidos por unas personas que creen tener el control y el dominio de sus tierras, la historia de una lucha y una superación, del pequeño contra el grande, y sinceramente, esas historias me encantan, y por lo que parece a Williams tambien, vistos los resultados. Algo parecido pasó con The Postman y, sin duda, Howard realizó allí uno de sus mejores trabajos.
Así que recomiendo esta partitura a todos aquellos que pasen de esas tonterías de "fascistas de la bandera de estrellas" y reconozcan que una película es un divertimento y no un panfleto político, y si alguna vez lo es (caso de Pearl Harbor) mejor desconectar el chip en esos momentos (impuestos generalmente por las productoras, no por el director), y quedarse con lo realmente divertido, y con lo de calidad, en el caso del Patriota, muchas cosas (fotografía, escenas de acción...) entre ellas el trabajo de Williams.
Lo Mejor: El gran trabajo de Williams, que se ha soltado la corbata y ha realizado uno de sus mejores composiciones de los últimos tiempos.
Lo Peor: Que los temas estén desordenados en la edicion discografica.
El Momento: The Patriot.
DDBSpawn . . . . BSOSpirit
Referencias
The Patriot / El patriota (2000)
Película dirigida por Roland Emmerich.
Interpretada por Mel Gibson, Heath Ledger, Joely Richardson, Jason Isaacs, Chris Cooper, Tchéky Karyo, Rene Auberjonois, Lisa Brenner, Tom Wilkinson, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 1997
Fecha de salida: 1997-09-30
Discográfica: Sony Classical
Impresor: Sony Music (USA)
Referencia: SK 60271
Tracks:
1. Seven Years in Tibet 7:08
2. Young Dalai Lama and Ceremonial Chant 2:17
3. Leaving Ingrid 3:44
4. Peter's Rescue 3:47
5. Harrer's Journey 4:03
6. The Invasion 5:08
7. Reflections 4:42
8. Premonitions 2:57
9. Approaching the Summit 5:46
10. Palace Invitation 4:46
11. Heinrich's Odyssey 8:03
12. Quiet Moments 4:24
13. Regaining a Son 1:50
14. Seven Years in Tibet (reprise) 7:11
Total: 65:44
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Orquestaciones de John Williams y John Neufeld.
Contiene extractos de 'Mahakala' y 'Yamantaka' escritos e interpretados por los monjes Gyuto.
Interpretada por una orquesta de sesión de Los Angeles.
Músicos solistas destacados: Yo-Yo Ma (violoncelo). Orquesta contratada por Sandy DeCrescent. Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Editada por Ken Wannberg. Masterizada por Patricia Sullivan-Fourstar.
Album producido por John Williams.
Reseñas
En los albores de la II Guerra Mundial, Heinrich Harrer, campeón olímpico austriaco y héroe nacional del país, decidió llevar su ambición mucho más allá, afrontando el reto de escalar la mítica montaña tibetana del Nanga Parbat. Cegado por su ambición de gloria, asume el sacrificio de dejar a su mujer embarazada en Austria, … una amarga despedida, de la que se arrepentirá toda su vida.
Su aventura en Nepal durará siete años. Tiempo más que suficiente para pasar dos años encarcelado por las tropas británicas acusado de ser un espía nazi, y otros tanto huido y escondido en la Lhasa, la ciudad prohibida, donde entablará amistad con un por aquel entonces joven Dalai Lama, junto al que sufrirá la invasión China de Nepal. El Dalai Lama marcará vital y espiritualmente a Harrer.
Una película con una historia tan valiosa, que encima contaba con Brad Pitt como protagonista principal, y a Jean Jacques Annaud en la dirección, no se explica como no llegó a funcionar. O quizás sí: su excesiva duración, la linealidad de la trama con un guión sin chispa, y por qué no decirlo, cierta saturación del movimiento pro-tibetano (corría el año 1997, Richard Gere era el abanderado del movimiento, secundado por Martin Scorsese y su “Kundun”).
De “Siete Años en el Tibet” , siempre será recordada su hermosa y espectacular fotografía, y la inspirada partitura de John Williams. Un trabajo en su momento criticado, pero que con el paso del tiempo, ha sabido ganarse un espacio en el corazón de los aficionados, muy especialmente a su antológico tema central. De los más inspirados e inspirados de la carrera del compositor.
Sobre ese tema construye toda la partitura. Presentado ya en el primer corte del disco, “Seven Years in the Tibet”, el mismo consta de tres movimientos orquestales bien diferenciados pero perfectamente complementarios. Por un lado, una apasionada y dramática elegía para cuerdas, inmensamente interpretada por la London Smphony Orchestra, que refleja la odisea vital de Harrer, a la que añade unos matices orquestales que elevan su dimensión al tiempo que se potencia el elemento épico-aventurero del film.
El virtuoso cello del Maestro Yo-Yo Ma nos presenta el tema del hogar. Un motivo que potencia la sensación de soledad del personaje, y la añoranza de la familia abandonada.
El siguiente tema que da cuerpo a esta extraordinaria pieza para concierto, es el tema de la redención. Un motivo utilizado para describir la relación entre Harrer y el Dalai Lama, y su posterior redención personal y espiritual.
Algunos podrán decir que en realidad no hablamos de un único tema central, y en parte tienen razón, porque lo que aquí tenemos son varios temas unidos en una suite para concierto con la idea de hacer más “interesante” su escucha en el disco y su fácil traslación para ser interpretada como repertorio de orquesta (de hecho, sólo en los títulos de crédito del film podremos escuchar esta pieza tal cual). Sin embargo, Williams no suele hacer las cosas porque sí. Los tres temas están todos entrelazados, unidos por medio de un bucle. Y aunque cada uno tenga su propia función en el film, en el fondo, hay una conexión ya no sólo espiritual sino armónica entre todos ellos, que impide separarlos. Estamos ante un viaje, con un comienzo, una transición y un finale. Un viaje en el que no se pueden desgajar fases.
Otro de los elementos claves de la partitura de Williams, y creemos que uno de sus grandes desafíos, fue la integración de la música occidental con la de esas latitudes orientales, en concreto con la música étnica de raíces tibetanas.
Ese mismo año, Philip Glass también recurrió a las fuentes budistas para construir su partitura para “Kundun”. La diferencia con la obra de Williams, es que mientras Glass convierte al budismo en minimalismo, Williams aboga por todo lo contrario: por un lado, escribe pasajes integramente étnicos basados en la influencia de Los Monjes de Gyuto (de hecho, se incluyen dos fragmentos de su obra extracinematográfica en el film, como los cortes “Makohala” y “Yamankata”), y por otro, permite que la influencia y giros melódicos orientales marquen la pauta de las piezas orquestales occidentales.
“Siete Años en el Tibet” es una obra madura, evocadora como pocas, y sobre todo muy inteligente. Sin embargo, John Williams todavía no ha hecho ningún milagro, y salvar este film de su mediocridad y pretenciosidad empalagosa era realmente difícil.
Pablo Nieto . . . . SCOREMAGACINE
Referencias
Seven Years in Tibet / Siete años en el Tibet (1997)
Película dirigida por Jean-Jacques Annaud.
Interpretada por Brad Pitt, David Thewlis, B.D. Wong, Mako, Danny Denzongpa, Victor Wong, Ingeborga Dapkunaite, Jamyang Jamtsho Wangchuk, Lhakpa Tsamchoe, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 1993
Fecha de salida: 1993-12-07
Discográfica: MCA Records
Referencia: MCAD-10969
Tracks:
1. Theme from Schindler's List 4:16
2. Jewish Town (Krakow Getto - Winter '41) 4:40
3. Immolation (With Our Lives, We Give Life) 4:44
4. Remembrances 4:20
5. Schindler's Workforce 9:08
6. Oyf'n pripetshik / Nacht Aktion 2:56
7. I Could Have Done More 5:52
8. Auschwitz - Birkenau 3:41
9. Stolen Memories 4:20
10. Making the List 5:11
11. Give Me Your Names 4:55
12. Yeroushalaim Chel Zahav (Jerusalem of Gold) 2:17
13. Remembrances (With Itzhak Perlman) 5:16
14. Theme from Schindler's List (Reprise) 3:00
Total: 64:36
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Canción Oyf'n pripetshik compuesta por Mark Warshawsky.
Interpretada por una orquesta de sesión de Los Angeles.
Músicos solistas destacados: Itzhak Perlman (violín) y Giora Feldman (clarinete).
Orquesta contratada por Sandy DeCrescent.
Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Editada por Ken Wannberg.
Album producido por John Williams.
Referencias
Schindler's List / La lista de Schindler (1993)
Película dirigida por Steven Spielberg.
Interpretada por Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodall, Jonathan Sagall, Embeth Davidtz, Malgoscha Gebel, Shmulik Levy, Mark Ivanir, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 1998
Fecha de salida: 1998-07-21
Discográfica: DreamWorks Records
Impresor: Universal Music (EU)
Referencia: DRD 50046
Tracks:
1. Hymn to the Fallen 6:12
2. Revisiting Normandy 4:08
3. Omaha Beach 9:17
4. Finding Private Ryan 4:39
5. Approaching the Enemy 4:33
6. Defense Preparations 5:56
7. Wade's Death 4:32
8. High School Teacher 11:05
9. The Last Battle 7:59
10. Hymn to the Fallen (reprise) 6:10
Total: 64:31
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams .
Orquestaciones de John Neufeld.
Interpretada por miembros de The Boston Symphony Orchestra y The Tanglewood Festival Chorus.
Músicos solistas destacados: Gus Sebring (corno), Tim Morrison (trompeta) y Thomas Rolfs (trompeta).
Orquesta contratada por Sandy DeCrescent.
Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Editada por Ken Wannberg. Masterizada por Patricia Sullivan-Fourstar.
Album producido por John Williams.
Referencias
Saving Private Ryan / Salvar al soldado Ryan (1998)
Película dirigida por Steven Spielberg.
Interpretada por Tom Hanks, Tom Sizemore, Edward Burns, Barry Pepper, Adam Goldberg, Vin Diesel, Giovanni Ribisi, Jeremy Davies, Matt Damon, Ted Danson, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 2005
Fecha de salida: 2005-12-27
Discográfica: Decca
Impresor: Universal Music (USA)
Referencia: B0006093-02
Tracks:
1. Munich, 1972 2:37
2. The Attack at Olympic Village 3:00
3. Hatikvah (The Hope) 2:02
4. Remembering Munich 4:38
5. Letter Bombs 2:49
6. A Prayer for Peace 3:51
7. Bearing the Burden 8:12
8. Avner and Daphna 4:02
9. The Tarmac at Munich 3:59
10. Avner's Theme 3:07
11. Stalking Carl 4:25
12. Bonding 1:57
13. Encounter in London / Bomb Malfunctions 3:38
14. Discovering Hans 2:47
15. The Raid in Tarifa 2:04
16. Thoughts of Home 4:04
17. Hiding the Family 1:26
18. End Credits 4:06
Total: 62:44
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Orquestaciones de Conrad Pope y Edward Karam.
Interpretada por la Hollywood Studio Symphony.
Músicos destacados: Roger Wilkie (violín concertino), Steve Erdody (violoncelo), Gloria Cheng (piano), John Ellis (oboe), Pedro Eustache (flauta), Adam del Monte (guitarra) y Lisbeth Scott (voz).
Orquesta contratada por Sandy DeCrescent.
Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Masterizada por Patricia Sullivan-Fourstar.
Album producido por John Williams.
Reseñas
Desde que en 1993 John Williams entrecerrase con “La lista de Schindler” una segunda y gloriosa época de su vida cinematográfica (1975-1993) su lenguaje ha venido acusando un cambio de signo, síntoma al tiempo de inquietud y tedio, que ha distinguido el grueso de la producción post-schindleriana con la marca de nobleza propia de las cosas maduras del arte.
En primer lugar, el lenguaje de Williams ha ido deslizándose, poco a poco, hacia entornos menos diatónicos, menos diáfanos, menos decimonónicos, en suma, que las armonías amplias y bien resueltas del período “épico”, lo que interpretamos como un tardío movimiento de vanguardia. Williams se ha desembarazado del sambenito posromántico (Holst, Strauss, Elgar, Korngold) para empezar a comulgar con la Segunda Escuela de Viena, Erik Satie y el impresionismo. No obstante, su pulso romántico ha seguido jaleando en el fondo del pentagrama como una brasa mal apagada.
En segundo lugar, su música ha reflejado un mayor centralismo melódico, que ha sustituido de forma natural la impostada y ya obsoleta dictadura del leitmotiv como condición sine qua non de su música anterior. Este centralismo, por cierto, ha venido asociado a un curioso hábito de su madurez, a medio camino entre el narcisismo y la mala conciencia: la escritura de piezas transversales, formalmente impecables, de entera musicalidad, programables en cualquier concierto de música “absoluta” y pensadas para trascender la película que las ha inspirado, en lo que parece una ligera subversión del oficio. Esta tendencia, que concilia al Williams auteur con su obra más personal y menoscaba, a efectos melómanos, el interés del Williams “obrero”, ha procurado varias fantasías instrumentales (verbigracia: el tema principal de "Sabrina", para piano y orquesta; varias piezas de "La lista de Schindler", para violín y orquesta; la elegía “The Days Between” de "Quédate a mi lado", para guitarra clásica; las "Escapades" para saxofón y orquesta de "Atrápame si puedes"), alguna que otra bagatela (“The Lanes Of Limmerick” de "Las cenizas de Ángela", para arpa celta, “Fluffy´s Harp” de "Harry Potter y la Piedra Filosofal" para arpa y contrafagot; la fanfarria para tres trompetas de "La guerra de los mundos" o el dúo para chelo "As The Water..." de "Memorias de una Geisha") y también varios cuadros sinfónicos (el “Across The Stars” de "El ataque de los Clones", los créditos finales de "Siete años en el Tíbet", o el "Himno a los Caídos" de "Salvar al soldado Ryan"). En suma, pequeñas síntesis programáticas o abstracciones de las películas que las inspiraron.
Por último, resulta obvio que Williams ha desarrollado una mayor afinidad con la escritura camerística y los colores solistas, prestigiando a menudo solos, tríos o desarrollos en pétit comité de sus temas en detrimento del gran discurso sinfónico.
No obstante, esta paulatina sofisticación de su estilo no ha bloqueado el prodigioso entendimiento que connotan todas y cada una de las colaboraciones con su amigo Steven Spielberg. Cierto es que no todo lo cosechado ("Amistad", "Salvar al soldado Ryan", "Minority Report", "La guerra de los mundos") ha podido aguantar el tipo (musical) frente a los monumentos del pasado, pero hay unos cuantos títulos ("El mundo perdido", "Inteligencia artificial") que sí lo han hecho, y con la cabeza bien alta. Oído lo oído, entiendo que a este segundo grupo ha de pertenecer "Munich", una de las partituras más compactas, democráticas y finas que han salido de la pluma del compositor en este último lustro. Williams no compone "Munich" para la galería. Tampoco para los escrutadores oídos de la prensa especializada. Ni para el Carnegie Hall. Simplemente piensa en ese celuloide torpón, imperfecto, que espera la magia en la sala de montaje.
Por eso ”Munich” es una partitura muy musical, pero no deshonesta. En "Munich”, Williams diversifica, sabe repartir competencias; aborda cada uno de los aspectos de la historia como un ente en sí mismo, pero siempre guardando las formas con una línea maestra que dirige y cohesiona. No vamos a negar que hay un par de piezas pensadas para llevarse los laureles del auditorio, pero ¿quién se queja cuando el resto es tan consistente como aquéllas, cuando en cada bobina se han invertido la misma imaginación y las mismas astucias?
Williams divide la composición de "Munich" en dos bloques porosos: el primero consiste en una escritura melódica, tonal y elegíaca, que pulsa la tragedia cultural entre israelíes y palestinos; el segundo hace referencia al hic et nunc del conflicto: la acción terrorista del Septiembre Negro, la larga caza del Mossad, la paranoia de Avner Kauffmann. Para el primer registro, Williams factura dos melodías previsibles, pero impecables: la primera consiste en un lamento melismático dedicado a la negra memoria de Munich, orquestado principalmente para voz de mezzo (“Munich, 1972”, “Remembering Munich”), violonchelo (“Thoughts Of Home”) y oboe (“Avner and Daphna”, probablemente el número más conmovedor de la obra, a cargo de un estupendo John Ellis). Se trata de una melodía de ascendencia árabe (las cuerdas al unísono del puente, como los melismas, reflejan la tradición de la música persa) pero el compositor la desajusta convenientemente (armonía no estricta) para que las geografías se confundan y el lamento cobre una resonancia universal. La segunda melodía es una elegía optimista, pero devastadora, dedicada al personaje de Avner y que guarda similitudes armónicas con el “Remembrances” de "La lista de Schindler". Aunque en su forma pura se trate de un himno hebreo (“Haktivah”) Williams le aplica también el mismo tratamiento a base de brocha (y no de pincel, como en "La lista de Schindler") con el fin de que esa indefinición armónica permita, al menos en el oído del espectador, un diálogo, una confluencia, un mestizaje. En su presentación formal (“A Prayer For Peace”), la elegía está pensada para cuerdas, en la línea de los grandes adagios, pero cuando se trata de mentar el personaje de Avner, Williams emplea, en un sabio movimiento de reducción, la guitarra clásica (“Avner´s Theme” o “Bonding”, interpretados por Adam Del Monte). Con todo, puede que a Williams no le haya llevado más de una tarde componer estas dos piezas centrales, pero en ellas hay destilada una finura y una gracia que las eleva inmediatamente al orden de las cosas nobles y sensuales de la música (atención al intervalo de quinta con el que Williams soluciona el tema de Avner).
Si resulta incontestable la buena forma del compositor en los gestos dramáticos y en la amplitud simbólica, el otro Williams resulta mucho más intachable, mucho más contemporáneo, mucho más vivo. Este Williams, que compone para la venganza, el horror, la locura y la sangre, se complace hurgando en las texturas más incómodas de la paleta armónica. Con un instinto clínico va desentrañando cuartos de tono, suspensiones armónicas y secuencias cromáticas para el piano, el cimbalón húngaro (instrumento quintaesencial de la Europa cinematográfica de posguerra) y la sección de contrabajos. Es evidente que en este registro, en estas complicaciones, Williams se encuentra más que a gusto (el corte “Bearing The Burden”, un estudio orquestal de ocho minutos, lo prueba sobradamente). No se trata, para él, de un territorio desconocido (cuando Gloria Cheng ataca esos acordes semitonales en el piano, "Imágenes" y "Domingo Negro" regresan a nuestros tímpanos) pero la forma de manipular sus formas y códigos, de investigar sus resortes, revela una clara devoción de Williams por la escuela weberniana, por Schönberg y el serialismo. En el último decenio, rara vez había descendido el compositor de Long Island a un registro tan basso para hacer este tipo de subrayados. Si exceptuamos el precursor serialismo de "La guerra de los mundos", con esa escalera cromática descendente para la disfuncional familia Ferrier y algunos apuntes de "Inteligencia artificial" (no olvidemos que "Encuentros en la tercera fase" pertenece a una órbita distinta, la de Penderecki y Lÿgeti) hemos de considerar "Munich, en este sentido, como una partitura audaz y novedosa.
Uno de los elementos más poderosos de este segundo bloque es el bucle electrónico y asimétrico que subraya el páthos de la caza (“Munich, 1972”, “Encounter In London / Bomb Malfunctions”). Se trata de una forma limpia y efectiva, que Williams sabe administrar estratégicamente a lo largo de la composición para establecer una sensación de calculada amenaza. A pesar de la sencillez de la idea, hay en este ritmo, implacable y frío, una certera expresión de lo inevitable. Por otro lado, Williams alimenta ese pulso terrible con otra melodía melismática, cortante, orientalista, que aparece también como contrapunto del primer tema descrito (“Avner and Daphna”) y que se mueve, a través de la cuerda, en un ámbito menor de la escala. Hay un tercer elemento que merece la pena destacar: el motivo para cimbalón y piano preparado (“Munich, 1972”, “The Tarmac at Munich”, Letter Bombs”) que Williams toma prestado de la partitura de "Harry Potter y el prisionero de Azkaban". El que allí desempeñara una labor secundaria como tema de Peter Pettigrew (en el clave) le sirve ahora a Williams para activar una textura orquestal y un tipo de síncopas (Goldsmith y North mediante) que ya se empezaban a echar en falta por estos pagos y que, desde los lejanos setenta ("Domingo Negro", "Los Cowboys", El coloso en llamas) Williams no había retomado.
Resumiendo: en la última partitura de John Williams hay mucho y muy bueno. En primer lugar, la voluntad sincrética y sintética que determina la atmósfera general de la obra y que permite una interrelación sonora limpia y ordenada. En segundo, la calidad misma (conceptual y técnica) de los temas y sus variaciones. En tercero, el afán investigador de Williams, que granjea a "Munich" sus episodios más decisivos. Y, por último, la orquestación variada y dinámica, plenamente transcultural (en los setenta Williams nunca habría concedido el protagonismo al oúd, a la flauta Ney o al cimbalón, como aquí sí ocurre) y a la que "Munich" debe sus mejores momentos. Mención aparte merece la espectacular grabación de Shawn Murphy en los estudios Sony: antológica por su definición y tersura, ha de merecer por derecho propio un lugar en la historia de la alta fidelidad.
David Rodríguez Cerdán . . . . SCOREMAGACINE
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Referencias
Munich (2005)
Película dirigida por Steven Spielberg.
Interpretada por Eric Bana, Daniel Craig, Ciarán Hinds, Hanns Zischler, Mathieu Kassovitz, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush, Gila Almagor, Michael Lonsdale, Mathieu Amalric, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 2005
Fecha de salida: 2005-11-22
Discográfica: Sony Classical
Impresor: Sony Music (USA)
Referencia: SK 74708
Tracks:
1. Sayuri's Theme 1:31
2. The Journey to the Hanamachi 4:06
3. Going to School 2:43
4. Brush on Silk 2:31
5. Chiyo's Prayer 3:37
6. Becoming a Geisha 4:52
7. Finding Satsu 3:45
8. The Chairman's Waltz 2:40
9. The Rooftops of the Hanamachi 3:50
10. The Garden Meeting 2:44
11. Dr. Crab's Prize 2:19
12. Destiny's Path 3:21
13. A New Name... A New Life 3:33
14. The Fire Scene / The Coming of War 6:49
15. As the Water... 2:01
16. Confluence 3:43
17. A Dream Discarded 2:00
18. Sayuri's Theme / End Credits 5:06
Total: 61:11
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Orquestaciones de Conrad Pope.
Músicos solistas destacados: Yo-Yo Ma (violoncelo), Itzhak Perlman (violín), Masakazu Yoshizawa (shakuhachi), Masayo Ishigure (koto) y Hiromi Hashibe (koto).
Orquesta contratada por Sandy DeCrescent.
Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Editada por Ken Wannberg, Ken Karman y Ramiro Belgardt.
Masterizada por Patricia Sullivan-Fourstar.
Album producido por John Williams.
Reseñas
Cuando Steven Spielberg adquirió los derechos para la adaptación cinematográfica de “Memoirs of a Geisha”, John Williams le transmitió su admiración por la novela homónima de Arthur Golden y su enorme interés en escribir la música de la película, algo que, en cualquier caso, estaba condenado a suceder siendo Spielberg su director. Pero al comenzar la preproducción del filme y no poder ajustar su calendario a las exigencias del proyecto, Spielberg se vio obligado a abandonarlo y a ejercer únicamente las funciones de productor, dejando a su amigo Williams con la incógnita de qué director sería el escogido por los otros dos productores del filme, Lucy Fisher y Douglas Wick, cuando el cineasta más popular de la industria había dejado el puesto vacante y cientos de aspirantes deseaban hacerse con él. La pericia demostrada por Rob Marshall en su primera película, una atrevida recreación moderna del musical “Chicago”, fue determinante para Fisher y Wick, que le contrataron con el beneplácito de Spielberg y el entusiasmo del propio Arthur Golden, admirador de la adaptación de Marshall.
Es lógico que el intenso trabajo de Williams durante la preparación y el rodaje de la película (con las partituras de “Star Wars. Episode III: Revenge of the Sith” y “War of the Worlds”) y su posterior compromiso con Spielberg en “Munich” hubiesen apartado al compositor del proyecto, alegando problemas de agenda similares a los del director. Williams no sólo asumió el reto de permanecer en la película, sino que la afrontó con la sensibilidad y la maestría que le hacen único en su profesión y que llevan a preguntarse cómo es posible que un músico de 73 años estrene cuatro películas en un mismo año y mantenga unos niveles de calidad tan extraordinarios en todas ellas, dedicando unos pocos meses a escribir y grabar lo que otro compositor soñaría con alcanzar en unas condiciones normales. Basta una sola escucha de “Memoirs of a Geisha”, ya sea en la película o en su edición discográfica, para reconocer inmediatamente la personalidad de su autor y entender su implicación en cada proyecto, escribiendo la música precisa que requiere la historia y con la absoluta seguridad de un veterano que no necesita hacerse notar o escribir “por encima de las imágenes”: una partitura delicadísima y muy contenida, en la que Williams aborda el mundo oriental dando prioridad a la cuerda y a diversos instrumentos tradicionales, y cuya elegancia y tristeza se convierten en el portavoz del sentimiento de una geisha, una mujer que, lejos de ser una cortesana o una esposa, se define como una artista en movimiento que vende sus habilidades, no su cuerpo, y cuya presencia favorece la imagen del anfitrión que puede permitirse su compañía.
Williams recorre un sendero musical paralelo a la experiencia personal de Sayuri: una niña japonesa que, en los años previos a la Segunda Guerra Mundial, es separada de su humilde familia para trabajar como sirvienta en un hanamachi (un barrio de geishas) y cuyos años de esfuerzo y disciplina la convierten en la geisha más deseada de la ciudad, aunque a medida que se adentra en ese mundo de misterio y exotismo empieza a ser consciente de que a una geisha no le está permitido amar o elegir libremente su destino. Para describir el duro camino que emprende Sayuri hasta cautivar a los hombres más poderosos, la música participa de las tradiciones japonesas igual que las geishas, utilizando instrumentos típicamente orientales como la flauta de bambú shakuhachi o una cítara (que Williams combina a menudo con el sonido del arpa) denominada koto, introducidos desde China en el siglo VIII y empleados en el conjunto de la música cortesana “gagaku”. También, los tambores taiko, utilizados en Japón desde el siglo V, y flautas e instrumentos de percusión del teatro kabuki, que Williams incorpora gracias a la disponibilidad de varios tamborileros de Los Ángeles, cuyo trabajo es esencial para construir las bases rítmicas y percusivas que ambientan toda la partitura. Pero, indudablemente, la implicación de dos músicos de la talla del violonchelista Yo-Yo Ma y el violinista Itzhak Perlman, amigos y colaboradores de Williams en numerosas ocasiones, resulta definitiva para dibujar el exquisito acabado de la composición.
Mientras que Itzhak Perlman se ocupa del segundo tema más importante de la partitura (un misterioso vals asociado al presidente), el violonchelo de Yo-Yo Ma interpreta el tema asociado a Sayuri: una melodía de aire japonés cuya belleza y sobriedad expresan el largo proceso de formación y disciplina al que es sometida la muchacha y que Williams, con la inteligencia que le caracteriza, incrusta en secuencias determinantes para la aprendiza de geisha, aunque existan notables diferencias entre la ejecución de la música en la película y su exposición en la edición discográfica, cuyo caos en la secuenciación de los pasajes obedece, como es habitual en los discos del compositor, a la prioridad de ofrecer al oyente una escucha más atractiva y proporcionada que la que dictan las imágenes. La primera aparición del tema de Sayuri, ejecutado por el chelo y una flauta sobre el tren que la transporta al barrio de las geishas, coincide efectivamente con el arranque del disco (“Sayuri´s Theme”). Pero la compleja música que la adentra en el desconocido mundo del hanamachi no viene como tal en el segundo corte del compacto (“The Journey to the Hanamachi”), que primero recoge la música con la que comienza el filme (introduciendo el shakuhachi para reflejar la angustia del rapto de la niña) y luego se decanta por un desarrollo más extendido del motivo de Sayuri, empleando la sección de cuerdas e incorporando después el violonchelo como portavoz de su calvario.
Serán la belleza ante las artes que maneja y el sufrimiento derivado de su aprendizaje los sentimientos que moldearán, aunque el disco prescinda de incorporarlas, el tema de Sayuri en sus sucesivas ejecuciones en el violonchelo y las cuerdas: cuando se pone a trabajar como sirvienta, nada más llegar al hanamachi; la noche en que es bautizada como geisha y recibe un nuevo nombre; el día en que se convierte en la geisha más famosa y deseada de la ciudad; o cuando lanza su pañuelo a lo alto de una montaña, una vez el estallido de la guerra cambia la dirección de los acontecimientos. Pero antes de llegar al desenlace y despojar al motivo de sus ataduras incidentales (que el disco reserva hacia el tramo final en “A New Name… A New Life”, “Confluence” y “Sayuri´s Theme and End Credits”, donde el tema se desarrolla con libertad), la melodía brilla especialmente durante el montage de cinco minutos que muestra la severa formación de Sayuri hasta que consigue seducir a un hombre con una sola mirada, y que el disco respeta casi al dedillo (“Becoming a Geisha”): una hermosa pieza en la que el motivo de Sayuri comienza a desarrollarse como “tema” cuando, no por casualidad, la muchacha ya demuestra estar preparada para “debutar” como geisha.
Frente a la labor de Yo-Yo Ma, que interviene en la mayoría de piezas de la banda sonora, Itzhak Perlman interpreta un segundo tema principal que surge con la aparición del presidente cuando Sayuri todavía es una niña de nueve años y éste la invita a un helado, haciéndole ver que convertirse en geisha le puede llevar a tener un lugar en el mundo (“The Chairman´s Waltz”). Su misteriosa y fascinante melodía, que reaparecerá vinculada siempre a la figura del “patrón” (en “The Garden Meeting” y “The Fire Scene and the Coming of War”), identifica claramente al autor y al violinista de “Schindler´s List”, mediante una ejecución y un empleo de la melodía muy similar, y funciona como cierre de la película en la hermosa secuencia de los precréditos finales, aunque el disco solamente desarrolle el tema de Sayuri (en “Sayuri´s Theme and End Credits”). La contundencia y el dramatismo que Williams infunde a la música están muy presentes en otros momentos de la partitura, donde Yo-Yo Ma se convierte en el claro protagonista (como en “Chiyo´s Prayer” o “A Dream Discarded”, donde solamente interviene su chelo) y en la que apenas una voz femenina que expresa su dolor resquebraja la hipnótica sucesión de melodías del violonchelista: una voz similar al angustioso quejido con el que Anne Lively advertía de su sufrimiento a Agatha en “Minority Report” y que aquí entona su rabia en el preciso momento en que la narración cambia de tercio, cuando la guerra irrumpe en la vida de Sayuri (“The Fire Scene and the Coming of War”).
El único momento donde Williams demuestra una sensibilidad más alegre y optimista, contraria al tono oscuro y atonal de algunas combinaciones de instrumentos (como los tambores taiko y el shakuhachi cuando Sayuri intenta huir por los tejados del hanamachi, en “The Rooftops of the Hanamachi”), ocurre durante la secuencia en la que Sayuri corre hacia la escuela, para la que compone una melodía más juguetona y de base rítmica típicamente oriental, lo que no impide que Williams se “occidentalice” en otros pasajes (como “Destiny´s Path”) haciendo reconocible su particular gusto para la orquestación y, en concreto, ese cierto minimalismo que viene aplicando en sus últimas obras, como “Catch Me If You Can” o “A.I.”. Lejos de representar una lucha de los sonidos de oriente sobre occidente, el resultado concilia magistralmente ambos mundos y se aleja del tímido acercamiento que supuso “Seven Years in Tibet” (su anterior colaboración cinematográfica con Yo-Yo Ma) para demostrar un absoluto respeto y conocimiento de la materia desde la difícil perspectiva de un músico enraizado en la americana y que, cuando parece que ya no tiene nada que demostrar, es capaz de sorprender a su legión de admiradores con bandas sonoras de una madurez exquisita y una calidad apabullante (¿cómo se pueden definir, si no, cortes como “Becoming a Geisha” o “The Chairman´s Waltz”?), y que justifican, una vez más, la leyenda que envuelve a su autor.
David Serna . . . . SCOREMAGACINE
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Sayuri's Theme
Becoming a Geisha
Referencias
Memoirs of a Geisha / Memorias de una geisha (2005)
Película dirigida por Rob Marshall.
Interpretada por Suzuka Ohgo, Ziyi Zhang, Togo Igawa, Mako, Samantha Futerman, Elizabeth Sung, Thomas Ikeda, Li Gong, Tsai Chin, Kaori Momoi, Zoe Weizenbaum, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 1993
Fecha de salida: 1993-05-25
Discográfica: MCA Records
Referencia: MCD 10859
Tracks:
1. Opening Titles 0:33
2. Theme from Jurassic Park 3:27
3. Incident at Isla Nublar 5:20
4. Journey to the Island 8:53
5. The Raptor Attack 2:49
6. Hatching Baby Raptor 3:20
7. Welcome to Jurassic Park 7:55
8. My Friend, The Brachiosaurus 4:16
9. Dennis Steals the Embryo 4:56
10. A Tree for my Bed 2:12
11. High-Wire Stunts 4:08
12. Remembering Petticoat Lane 2:48
13. Jurassic Park Gate 2:04
14. Eye to Eye 6:32
15. T-Rex Rescue and Finale 7:40
16. End Credits 3:26
Total: 70:20
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Orquestaciones de Herbert W. Spencer.
Interpretada por una orquesta de sesión de Los Angeles.
Orquesta contratada por Sandy DeCrescent.
Grabada y mezclada por Shawn Murphy.
Editada por Ken Wannberg.
Masterizada por Dave Collins.
Album producido por John Williams.
Reseñas
La Música
Para hablar de la música tenemos que hablar de la décimo-segunda colaboración Spielberg-Williams, alianza que ese año fue especialmente fructífera. No ya por el buen resultado con Jurassic Park sino por el excelente legado que fue ese año "La Lista de Schindler" ('Schindler's List' 1993) a todos los niveles.
Jurassic Park es una obra al más puro estilo de Williams: con las reminiscencias necesarias de Tiburón, se trata de una BSO que es sobre todo descriptiva, y que incluye 3 temas especialmente vibrantes, uno de ellos melodioso y fácilmente identificable, el 'Jurassic Park Suite'. Por su parte, "La Lista de Schindler" es única en su estilo en la filmografía de Williams.
En mi opinión Williams es en ocasiones criticado injustamente por la similitud de algunos de sus temas más conocidos (como el 'Star Wars Main Title' y 'Superman', entre otros). Pero yo soy de la opinión de que Williams nos ha hecho disfrutar al más alto nivel musical en el cine: E.T., Hook, Solo en Casa, Encuentros en la Tercera Fase, JFK, La Lista de Schindler, Tiburón, El Imperio Contraataca y la totalidad de la saga de La Guerra de las Galaxias, En Busca del Arca Perdida y las otras 2 entregas de Indiana Jones... temas variados y adaptados a cada tipo de película. En definitiva, poco se puede decir en esta reseña sobre este portento musical cuyo talento colosal está fuera de toda duda.
Podríamos pasar a comentar de forma aproximada cada tema del score de Jurassic Park (tiempo total de 70:12) y el momento en el que se escucha:
Opening Title
Golpes de timbal, coros evocando el eco de aquellos y un buen uso de viento madera nos introducen de lleno donde Spielberg pretende. En el renacer del Jurásico.
Jurassic Park Theme
Uno de los temas más explotados comercialmente de John Williams, en el sentido de su uso en muchos tipos de galas, entregas de premios, presentaciones de equipos... es el tema principal de esta película, que se mantiene fresco a pesar del uso. Si bien es un tema muy bonito quizás peque de cierta simplicidad melódica en determinados momentos.
Es un tema aupado por la cuerda, con continuos "sonidos made in Williams", como el triángulo que da mayor ligereza o el segundo grupo de cuerda que se cruza junto con el viento metal para dar mayor vigorosidad al tema. Es un tema bueno, pero para mí no es el mejor de la película.
Sí sirve para transmitir esa artificialidad de lo que es Jurassic Park para sus visitantes. Algo muy bonito, precioso, pero que no puede ser tan simple como parece ser.
Incident at Isla Nublar
Un tema de misterio perfectamente llevado. Williams describe un pavor que es aún desconocido para el espectador. Un pavor de algo simultáneamente grandioso, como grandilocuente se vuelve el tema antes de pasar al terror del accidente.
El tema es en duración muy superior a la escena de la película, y Williams ramifica el track hacia temas que posteriormente utilizará en otras escenas concretas.
El segundo tema (3:20) al que llega es un gran tema de misterio. Un tema que lleva la cuerda, se trata de dos series de crescendos de 10 y 14 notas consecutivas que aparecerán en la escena en la que la Dra. Sattler y Robert Muldoon buscan al resto del grupo, tras el ataque al lado de la verja en la zona del Tiranosaurio. Es este un genial tema de Williams, que clava la tensión de los 2 personajes en esta escena, relajándola y enfatizándola de distintas maneras.
Journey to the Island
Cuerda y viento metal, lo que más le gusta a Williams, para evocar la novedad del viaje, del cambio en la monotonía y para contagiar al espectador del entusiasmo de un John Hammond que lleva a sus invitados a ver el parque de sus sueños.
El tema, a los 1:20, deriva en el que, discutiblemente, sea el mejor tema de la película, el de la llegada a la Isla, mientras el helicóptero de InGen aterriza con sus nuevos visitantes. El viento metal destaca por encima de todo con la percusión, arpa y la cuerda a su servicio, uniendo los momentos explosivos del viento metal con suaves sintonías de cuerva y madera.
Tras un lapso tranquilo los visitantes son llevados a un alto de colina para ver qué es en realidad esto de Jurassic Park. No es un Port Aventura cualquiera, y los personajes que se sorprenden por contemplar ejemplares botánicos extintos, se paralizan ante la visión demoledora de uno de los mayores herbívoros de todos los tiempos. El Brachiosaurus, uno de las especies más conocidas y carísmaticas de dinosaurio, con su enorme dimensión, posa a unos metros de los visitantes para su deleite. El tema principal suena esta vez con una acertada sobreponderación del coro, con líneas más difusas de fondo que le dan al tema ritmo y grandiosidad.
Pero queremos saber más, y a los 7:35 una melodía que representa esas ganas de saber más a la perfección es la utilizada para llevarnos al Visitor Centre, para que nos expliquen precisamente eso, "cómo lo han hecho".
The Raptor Attack
Un tema oscuro, lleno de recursos escuchados en las películas de terror. Chasquidos, chillidos, estremecimientos emulados por la orquesta de Williams. Se trata de un tema interesante del compositor, pero al que por su estilo descriptivo, oscuro y poco agradable, no se le concederá el tiempo que se necesita para apreciarlo, y llegar a escuchar otro tema de Williams, en el que repite brevemente series de 6 notas graves esta vez para dar esa tensión al momento. Puede resultar "duro" para su escucha aislada.
Hatching Baby Raptor
En la visita al laboratorio, el grupo quiere ver al detalle todo y no se conforma con seguir el tour organizado. En ese momento, coinciden con el nacimiento -salida del huevo quiero decir- de un nuevo dinosaurio para el parque. La música toma una sensación celestial, como de sueño, que nos deja maravillados ante el milagro obrado por los ingenieros de genética del parque. Sin embargo, al final, cuando se comenta que se trata de un Velocirraptor el misterio llena el ambiente, coincidiendo con la sensación de asco que invade a Alan Grant, quien sujetaba a la cría en ese momento, en un momento con reminiscencias de Goldsmith en "Insinto Básico" ('Basic Instinct' 1992) (2:18).
Welcome to Jurassic Park
Acertadísima 'reprise' del tema principal, sobre piano ahora, permitiendo al espectador relajarse, a la vez que vemos a un entristecido John Hammond que trata de aceptar el fracaso de su parque, pero no puede, y sigue viendo su "circo de hormigas" como un éxito. Reaparece entonces el tema principal con más esplendor que nunca, en su mejor versión.
Como ya ha venido sucediendo, hay más música en la pista que la que aparece en las imágenes.
El tema principal concluye como había comenzado, y empalma con el que, para quien escribe, es el mejor tema de la película. Esta es una buena "pista resumen" de los temas de la película, más apropiada quizás para los 'end credits' que tienen una pista al final del CD.
My Friend, the Brachiosaurus
Otro respiro es el del momento en el que, en lo alto de un árbol, Alan Grant y los chavales pueden dormir y contemplar la cara amable de una naturaleza que, simplemente, trata de hacer lo que siempre ha hecho. La vida se abre camino.
Un tema muy distinto al resto de la partitura para la película. Que pasa desapercibido en la película pero que no está mal, no.
Dennis Steals the Embryo
Un momento de suspense claro. En otro de los temas que se fusionan con las imágenes del CD, Williams recuerda su trabajo en la película de Oliver Stone 'JFK' (1991) y, muy en el estilo de la conspiración a la que puso música entonces, desarrolla un tema bastante bueno, con elementos de descripción muy altos con la apertura de las cámaras criogénicas de los embriones y la huída en coche, que plasma perfectamente lo que sucede.
A Tree for my Bed
Durmiendo en el árbol, Alan Grant y los chavales se toman un momento de respiro. El tema principal de nuevo en un reprise iniciado por el piano sirve para unir esa sensación de momento de relax con los temas antes comentados del Brachiosaurus o la decepción de John Hammond.
High-Wire Stunts
El tema utilizado con anterioridad durante la búsqueda de la Dr. Sattler y Robert Muldoon se repite para iniciar la escena de tensión -nunca mejor dicho- en la que Grant y los chicos deben pasar la verja de alta tensión al tiempo que la Dra. Sattler llega al bunker y debe reestablecer la tensión en el sistema del parque.
Remembering Petticoat Lane
El tema melancólico del recuerdo de Hammond es desarrollado con este tema, que pasa desapercibido en el conjunto de la obra.
Jurassic Park Gate
El inicio de la visita tiene un tema brevísimo para recordar el tema principal, y para que Ian Malcom haga el chiste: "A quién tienen ahí, ¿a King-Kong?".
Eye to Eye
Tema que recupera momentos "de relleno" quizás. Música descriptiva que no es de tanta intensidad como la que hemos escuchado en pistas anteriores y que completa la edición en CD de esta BSO, pero que es de audición dura sin las imágenes. Una pista para completistas que quieren tener una buena edición. El completismo de la música incluida en el CD contrasta sin embargo con el orden de las pistas que quizás podría haberse trabajado más.
T-Rex Rescue and Finale
Los últimos momentos de tensión acompañan las imágenes de esperanza con la reactivación del parque, pero la sensación de que el sistema se ha recuperado ya tarde y los raptores van a completar el cerco a sus presas.
En un momento a la desesperada, llega el típico momento de película norteamericana, los protagonistas son salvados en una (a mi parecer) exagerada escena, pero espectacular y digna de contemplar. La del T-Rex enzarzándose con los 2 raptores y con el rótulo que decoraba el Centro de Visitantes cayendo por delante del Tyrannosaurus: "When Dinosaurs Ruled the Earth".
End Credits
La película termina con la broma de despedida de no avalar el parque, y con la intuición de que los pajarillos fueron los herederos evolutivos de los dinosaurios.
El helicóptero marcha con la misma música que con la que llegó pero la sensación actual es un contraste. La primera vez lo escuchamos ilusionados por la llegada. Ahora lo escuchamos ilusionados por el triunfo de la huida.
Lo Mejor: La música de la edición de la BSO raya un gran nivel, y además es mucha la cantidad que se recoge.
Lo Peor: Lo poco que le falta al score para ser excelente.
El Momento: Journey to the Island.
Javier Ormazábal . . . . BSOSpirit
Referencias
Jurassic Park / Parque Jurásico (1993)
Película dirigida por Steven Spielberg.
Interpretada por Sam Neill, Laura Dern, Jeff Goldblum, Bob Peck, Richard Attenborough, Martin Ferrero, B.D. Wong, Joseph Mazzello, Ariana Richards, Samuel L. Jackson, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 1991
Fecha de salida: 1992-01-21
Discográfica: Elektra
Impresor: Warner Music (USA)
Referencia: 9 61293-2
Tracks:
1. Prologue 4:01
2. The Motorcade 5:15
3. Drummers' Salute 2:57
4. Theme from JFK 2:25
5. Eternal Father, Strong to Save (for Those on Peril on the Sea) 1:20
6. Garrison's Obsession 2:34
7. On the Sunny Side of the Street [Sidney Bechet] 4:26
8. The Conspirators 4:07
9. The Death of David Ferrie 2:49
10. Maybe September [Tony Bennett] 4:05
11. Garrison Family Theme 2:14
12. Ode to Buckweath [Brent Lewis] 3:56
13. El Watusi [Ray Barretto] 2:42
14. The Witnesses 2:47
15. Concerto #2 for Horn and Orchestra, K.417:1 Allegro Maestoso 6:30
16. Arlington 6:30
17. Finale 3:15
18. Theme from JFK (reprise) 2:24
Total: 64:16
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Músicos solistas destacados: Tim Morrison (trompeta) y Jim Thatcher (corno francés).
Grabada y mezclada por Armin Steiner.
Editada por Ken Wannberg.
Album producido por John Williams.
Referencias
JFK / JFK: Caso abierto (1991)
Película dirigida por Oliver Stone.
Interpretada por Kevin Costner, Kevin Bacon, Tommy Lee Jones, Laurie Metcalf, Gary Oldman, Beata Pozniak, Michael Rooker, Jay O. Sanders, Sissy Spacek, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 1975
Fecha de salida: 2000-07-01
Discográfica: Decca
Impresor: Universal Music (USA)
Referencia: 467 045-2
Tracks:
1. Main Title and First Victim 3:28
2. The Empty Raft 1:23
3. The Pier Incident 2:23
4. The Shark Cage Fugue 2:00
5. Shark Attack 1:18
6. Ben Gardner's Boat 3:31
7. Montage 1:31
8. Father and Son 3:43
9. Into the Estuary 2:50
10. Out to Sea 2:59
11. Man Against Beast 5:34
12. Quint's Tale 2:40
13. Brody Panics 1:10
14. Barrel Off Starboard 1:31
15. The Great Shark Chase 3:28
16. Three Barrels Under 2:05
17. Between Attacks 2:06
18. The Shark Approaches 2:40
19. Blown to Bits 3:04
20. End Titles 1:53
Total: 51:18
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Grabada por Ted Keep.
Remezclada por Shawn Murphy.
Restauración digital de John Polito.
Reducción digital de ruido por Philip Siney.
Masterizada por Patricia Sullivan-Fourstar.
Album producido por John Williams y Laurent Bouzereau.
Reseñas
Quién, tras el visionado de Tiburón, no ha temido darse un baño en la playa, so pena de que se lo merendará un tiburón. Cierto es que allá por mis años mozos -contaría con unos diez años-, que fue cuando vi esta película por primera vez, ésa fue la sensación que me transmitió. En gran parte debido a la música que Williams compuso para la misma.
Es evidente que, a la hora de valorar una banda sonora, no se debe tener en cuenta la mayor o menor línea melódica o sinfónica que ésta posea, si no su adecuación o no a la imagen que acompaña. En el caso que nos ocupa, la partitura es una obra maestra en ese aspecto, desde luego no concibo la película sin esta música; ni aún cuando mil compositores expusieran sus ideas para la música de este film, creo que nadie hubiera encontrado la música perfecta a excepción, claro está, de Williams.
El tema que abre la película ha pasado a los anales del cine, y por ende a los de la música, como un tema inherente al ataque del tiburón.
De esta BSO se han realizado varias ediciones, la primera por MCA, que no era muy fiel en cuanto a cómo aparece la música en el filme y porque este compacto no incluía la totalidad de la misma. Recientemente apareció una edición conducida por Joel McNeely, muy buena y con una calidad de sonido excelente -20 bit digital-.
La versión aquí comentada es una remasterización procedente de los masters originales, incorpora toda la música que fue compuesta para la película, en perfecto orden cronológico a como ésta aparece en la misma y con una calidad de sonido muy buena. Se trata de grabación a 24 bit digital.
Qué podemos decir de una BSO que por sí sola representa a la música de cine, pues sólo dar las gracias a John Williams por haberla compuesto y así nosotros poder escucharla.
Este compacto se divide en 20 cortes, recogiendo toda la música del filme por riguroso orden de aparición en el mismo.
Es una BSO completísima, recoge temas de acción y suspense, cuando el tiburón ataca, cortes 1: Main Title and First Victim ó 18: The Shark Approaches; un tema entrañable, el número 8: Father and Son, o un tema más jovial y humorístico como el 7: Montage.
En definitiva, un disco de audición obligada. Si aún no lo has hecho recomiendo la versión aquí comentada tanto por su calidad sonora como por su rigurosidad en cuanto al contenido musical.
Lo Mejor: Todo. Los temas 1 y 4. El 4 es un scherzo memorable y de gran fuerza.
Lo Peor: Nada. Que aún no hayas escuchado esta BSO, ¿a qué esperas?
El Momento: Main Title and First Victim.
José Blanco Morón . . . . BSOSpirit
Referencias
Jaws / Tiburón (1975)
Película dirigida por Steven Spielberg.
Interpretada por Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Gary, Murray Hamilton, Carl Gottlieb, Jeffrey Kramer, Susan Backlinie, Jonathan Filley, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 2001
Fecha de salida: 2001-07-03
Discográfica: Warner Bros. Records
Impresor: Warner Music (USA)
Referencia: 9 48096-2
Tracks:
1. The Mecha World 6:23
2. Abandoned in the Woods 3:07
3. Replicas 5:58
4. Hide and Seek 3:08
5. For Always [Lara Fabian] 4:42
6. Cybertronics 3:31
7. The Moon Rising 4:26
8. Stored Memories and Monica's Theme 10:57
9. Where Dreams Are Born 4:23
10. Rouge City 4:57
11. The Search for the Blue Fairy 6:12
12. The Reunion 7:45
13. For Always (Duet) [Lara Fabian] 4:41
Total: 70:11
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Orquestaciones de William Ross y John Neufeld.
Interpretada por una orquesta de sesión de Los Angeles.
Músicos solistas destacados: Barbara Booney (voz).
Orquesta contratada por Sandy DeCrescent.
Grabada y mezclada por Shawn Murphy y Dave Reitzas.
Masterizada por Patricia Sullivan-Fourstar.
Editada por Ken Wannberg.
Album producido por John Williams.
Reseñas
Son muchas las controversias que ha desatado la última película de Steven Spielberg, "A.I. (Artificial Intelligence)", causando pasiones en unos y desprecios en otros. Más suerte ha tenido la partitura que John Williams ha creado para tan polémico filme, puesto que, si bien hay gente que no está del todo convencida de los favores de su música, al menos es difícil encontrar opiniones verdaderamente encontradas acerca de su calidad.
No hay duda de que el maestro es uno de los grandes de nuestros tiempos, siendo su valía indiscutible. Difícilmente hallaremos en él trabajos de escasa calidad; otra cosa es que nos pongamos de acuerdo acerca de su genialidad.
Para mi gusto, John Williams ha sabido captar la esencia de "A.I.". Toda la emoción que desprende la obra de Spielberg se halla presente aquí. Temas como "Where Dreams Are Born" (acompañado de la voz de Sara Booney) así lo atestiguan. "Stored Memories and Monica´s Theme" presenta también una sensibilidad exquisita, comenzando con unos suaves coros que desembocan en un fragmento musical de una belleza incuestionable. Los sentimientos del protagonista son magníficamente descritos aquí por el compositor, siendo esta pista un ejemplo bien claro de lo que nos ofrece el músico en gran parte de la obra.
No obstante, también encontramos en el compacto sólidos ejemplos de la versatilidad de Williams, tal y como sucede en "The Mecha World", que contiene angustiosas descripciones del mundo mecánico al que nos ha transportado el realizador. Particularmente brillantes son las pinturas musicales de las ciudades que visitan los robots protagonistas, David y Gigoló Joe (atención a la llegada a Nueva York), aunque "The Moon Rising" provoca cierta extrañeza en el oyente, pues se trata de una pieza completamente alejada del espíritu general de la obra.
Con una sucesión de ritmos que más bien recuerdan a otros autores, Williams ha intentado demostrar con ello su modernidad, aunque, para mi gusto, las vanguardias no se alcanzan de este modo; en todo caso, funcionan bien con las imágenes para las que se han creado (la persecución de los robots a través de los bosques), por lo que su inclusión pronto queda como una simple anécdota (de hecho, apenas duran unos segundos).
Podrá calificarse de "sentimentaloide", pero tanto Williams como Spielberg han demostrado con creces (otra vez) que saben acercarse a las verdaderas emociones, aquéllas que no surgen del momento y del egoísmo, sino de la profundidad y de la reflexión. Es, pues, una obra necesaria para un mundo deshumanizado por la vileza.
Joaquín R. Fernández . . . . SCOREMAGACINE
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BSOSpirit
Referencias
A.I. Artificial Intelligence / A.I. Inteligencia Artificial (2001)
Película dirigida por Steven Spielberg.
Interpretada por Jude Law, Haley Joel Osment, Frances O'Connor, Sam Robards, Jake Thomas, Daveigh Chase, Brendan Gleeson, William Hurt, etc.
Compositor: John Williams (1932)
Año de composición: 2002
Fecha de salida: 2002-02-19
Discográfica: Sony Classical
Referencia: SK 89670
Tracks:
Concerto for Cello and Orchestra
1 Theme and Cadenza 9:12
2 Blues 4:39
3 Scherzo 5:12
4 Song 11:13
5 Elegy for Cello and Orchestra 6:22
Three Pieces for Solo Cello
6 Rosewood 5:36
7 Pickin' 2:35
8 The Long Way North 6:14
9 Heartwood 15:43
Total: 66:45
Créditos
Música compuesta y dirigida por John Williams.
Músico destacado Yo-Yo Ma (Cello)
Interpretada por The Performing Arts Orchestra of Los Angeles
Album producido por John Williams.
Reseñas
Desde hace tiempo algunos albergábamos la certeza de que la mayor parte de la más reciente obra cinematográfica de Williams surge, de algún modo, del ímpetu que le despierta secretamente la composición concertística. En mi opinión, el compositor neoyorquino ha conseguido sintetizar prodigiosamente, de unos años a esta parte, sus aspiraciones como autor de “música seria” con las eventualidades inherentes a la cinematográfica, y ya no sólo en las películas de índole dramática, más propensas por definición a obtener páginas sesudas y ricas en escarceos técnicos, sino en las peroratas sinfónicas de mayor enjundia tales como “Harry Potter y la piedra filosofal” (2001). Tal vez algunos piensen que este aserto sea llevar las cosas demasiado lejos, pero basta comprobar cómo las implicaciones sonoras del Concierto para Violín y Orquesta (1976) o del Concierto para Flauta y Orquesta (1969) se hallaban en una órbita desconocida para aquellos acostumbrados a los rutilantes ejercicios sinfónicos de la saga galáctica y cómo ahora las cualidades descriptivas de las suites de “Siete años en el Tíbet” (1997) o de “Las cenizas de Ángela” (1999) coinciden en intenciones con los intensos discursos declamatorios del fagot y la orquesta en “The Five Sacred Trees” (1995) o las intensidades de la cuerda en “TreeSong” (2000), por poner dos ejemplos.
Realizado en el año que precedió a la controversia de su regreso a la composición para cine, el “Concierto para Violonchelo y Orquesta” (1994) tiene que ver, por tanto, con estas señas de identidad, con la riqueza próxima y vehemente y la energía silenciosa de aquellas páginas. Poco apto, por lo general, para oídos legos formados exclusivamente en el repertorio cinematográfico del septuagenario compositor, el concierto es simplemente magnífico. En él abundan áridas lecturas y ejercicios virtuosos que ponen a prueba la destreza de Yo-Yo Ma, que sale triunfante de las tribulaciones a las que la escritura williamsiana lo somete, en ocasiones lejos de intereses populistas pero siempre afincada en la expresividad y la elocuencia, en la comunicación visceral que se establece entre el compositor y el oyente en una suerte de ritual polifónico. Aunque el estilo del concierto está basado en la tradición tardorromántica, los espíritus fundamentales de obras más cercanas se cuelan en la ardorosa composición como dones afines al sentimiento ecléctico de su autor, evocando a un tiempo a Hovhaness y Vaughan Williams, a Mahler y Barber, pero siempre a través de la voz inconfundible del maestro neoyorquino.
La “Elegía para Violonchelo y Orquesta” no es sino la trascripción sinfónica de una pieza originalmente concebida para violonchelo y piano que tiene su origen en el bellísimo tema del padre y del hijo de “Siete Años en el Tíbet”. Williams extiende el discurso de Yo-Yo Ma a la vez que perfecciona y redistribuye los elementos temáticos de la pieza envolviendo la voz del violonchelo con graves estilemas, adensando el contenido dramático del discurso.
Las “Tres Piezas para Violonchelo Solista” suponen el reencuentro de Williams con los materiales secos de sus partituras cinematográficas “Rosewood” (1997) y “Missouri” (1976), en forma de tres estudios para chelo cuyo trasfondo establece ciertas conexiones programáticas con las películas citadas. En ellas Williams homenajea con las evocaciones solistas ciertos rasgos musicales de los campos de algodón de la América del siglo pasado. Yo-Yo Ma despliega a conciencia un arsenal de conceptos sonoros como respuesta a las tremendas cadenzas escritas por Williams, y en ellos parece encontrar la clave para imprimir unas intensidades supinas que demuestran su absoluto control del instrumento, sobre todo en “Pickin´”, que constituye un verdadero tratado de interpretación chelísitica. Aunque el carácter solista de las piezas presente batalla a aquellos poco versados en música de esta índole, la proverbial interpretación de Yo-Yo Ma justifica sobradamente la naturaleza críptica de estos tres breves movimientos musicales.
Y aunque el “Concierto para Violonchelo” sea, sin duda, el protagonista del disco, las cotas expresivas que alcanza Williams en “Heartwood” merecen los vítores más encendidos. Con esta pieza Williams no sólo conforma la segunda estructura de su peculiar trilogía arbórea sino que ensaya un alfabeto armónico que va a preceder el desenlace de esa maravillosa obra silvestre titulada “Los Cinco Árboles Sagrados”. Aquí son el chelo de Yo-Yo Ma y la fabulosa orquesta de Sandy DeCrescent (denominada aquí, elegantemente, The Performing Arts Orchestra Of Los Angeles) los que han de emplazarnos en medio de un entorno salvaje, ante la fronda insoslayable y majestuosa del bosque imaginario del compositor. Sin duda, Williams y Tolkien habrían hecho buenas migas de haberse conocido. La verticalidad armónica de “Heartwood” evoca, de forma constante, las visiones extáticas producidas por los caprichosos alineamientos arbóreos ante los que Williams siente una especie de piedad reverencial. Es ésta una obra hermosa, amplia, profundamente lírica y de resonancias casi místicas. Y a pesar de que Williams diga reconocer en ella las pasiones privadas de su ídolo de juventud Claude Thornhill, los manierismos orquestales y la dinámica interna de la composición obedecen, fuera de toda duda, a esa pasión asilvestrada de Williams; en fin, a esos placeres sugeridos por los espacios inalienables ajenos al hombre.
David Rodríguez Cerdán . . . . SCOREMAGACINE